L'épisode du théâtre (pas encore diffusé, je me base sur la version longue pour parler) méritait selon moi une explication, un développement particulier. Parce qu'on nous apprend, en littérature -- mais l'écriture d'Astier est assez pensée pour que l'analyse soit facilement transposable -- que les moments où un récit s'inscrit à son tour dans le récit central sont les plus importants, les plus puissants. C'est là où le récit fait retour sur lui-même pour mettre en lumière, par le biais de l'histoire racontée par un personnage, ou grâce à une scène de théâtre (cf. Hamlet), des éléments qui n'étaient jusqu'alors qu'évoqués et sur lesquels l'artiste veut attirer l'attention de son public. Par cette mise en abyme, Astier invite à reconsidérer tout le début du livre V ; par cet épisode du théâtre il nous offre les clefs pour comprendre une partie de son oeuvre.
Ce qui suit dévoile tout ou partie du livre V, puisque mon analyse prend en compte plus largement tout ce qui précède la rencontre d'Arthur avec les comédiens ambulants. Vous voilà prévenus.
Arthur, en quête de sa "descendance" (V, 43), en quête de tendresse, en quête d'une raison de vivre peut-être, a abandonné ses responsabilités de roi de Bretagne, et son voyage l'a mené jusqu'à la côte, d'où il ne sait comment rentrer à Kaamelott. Méléagan, qui se présente à lui comme un guide -- et j'ai déja dit toute l'ambiguité de ce guide, physique et métaphysique, celui que l'on nomme la Réponse (V, 21), et qui conseillait auparavant Lancelot -- l'emmène de révélation en révélation, depuis la maison de son père adoptif à la rencontre énigmatique avec une troupe de théâtre ambulant. Méléagan avait déjà évoqué précédemment tout l'amour qu'il avait pour les rencontres ("J'ai rencontré cette personne [Viviane] au détour d'un village de mineurs, et sa détresse m'a ému") et pour les spectacles, qu'ils soient artistiques ("Avez-vos déjà assisté à une réprésentation des puppies?") ou simplement nés de l'activité humaine ("les marchands de bottes, les marchands de corde, les forgerons...") ; et c'est bien visible dans son sourire de gosse émerveillé, au premier rang pendant le spectacle.
Cette pièce de théâtre est particulièrement intéressante dans sa mise en scène, son articulation dans le récit principal. Ici encore ce qui prime dans l'écriture d'Astier c'est la partie dialogue, et non pas l'aspect visuel proprement dit. Cependant, l'image, avec ce grain particulier, et la pénombre dûe à l'éclairage unique de la scène et du public par des lanternes, donne un cachet étrange et déroutant à l'ensemble. La pièce, c'est une libre adapation de la fable d'Esope, le garçon qui criait au loup, récit apologique par excellence, mais c'est surtout une mise en scène interactive, qui prend forme sous nos yeux. Une pièce participative, où le public devient acteur, les acteurs de la troupe se relayant quant à eux dans le rôle du narrateur. Un récit dans un récit dans un récit. Les répliques fusent, s'enchaînent, c'est vraiment rythmé, sans le moindre temps mort, sans le moindre silence, parce qu'au théâtre "parler c'est agir", et que celui qui se tait est mort.
Qui dit mise en abyme dit sens caché, ou du moins parabole symbolique. Ici, cette idée de mensonge à l'issue tragique pour celui qui le profère, semble renvoyer à l'épisode V, 25, L'Elu, épisode au nom parfaitement antithétique, puisque c'est là qu'Arthur -- l'élu des dieux -- renonce à retirer l'épée et formule le mensonge programmatif de toute la fin du livre V ; au "mais vous êtes l'élu" de Viviane, Arthur s'empresse de répondre "les dieux n'ont pas l'air de votre avis". Il s'ensuit le fameux "c'est plus moi le roi, c'est tout, point" (ibid), dont les échos affaiblis traversent de part en part la deuxième moitié du livre V : "arrêtez de m'appeler sire", "je ne suis plus roi"... En quelque sorte le mensonge de départ, forgé de toute évidence pour avoir la paix, pour se libérer du fardeau de la responsabilité du pouvoir (V, 26, 27), prend des proportions inattendues. Le rappel incessant de ce pouvoir passé, à la fois par l'apostrophe "sire" qui est sur toutes les lèvres et par la réponse négative d'Arthur, donne force à cet élément ; c'est précisément le contraire de l'effet recherché qui se produit.
Ce refus du pouvoir -- de même que son rappel constant -- fait apparaître une élément selon moi constitutif du personnage d'Arthur (Certes, on s'écarte un peu de l'analyse de la scène du théâtre, mais c'est pour mieux y revenir ensuite) : le manque, le vide. Si Arthur n'est plus roi, il reste cependant "anciennement le roi Arthur" (V, 36), il est celui qui n'est plus roi, mais il ne parvient pas à se définir autrement que négativement, par rapport à ce rôle passé. D'où la recherche d'un but -- trouver ses enfants, ce qui à première vue parait illogique, absurde ; la phrase d'Arthur "faut que je trouve mes enfants, ya plus que ça qui m'intéresse" (V,31), laisse perplexe et déroute par sa formulation radicale, absolue -- de quelque chose pour combler le vide laissé par l'abandon du pouvoir. Dans cette fin de livre V, les seules fois où Arthur sourit, c'est quand il remet les autres à leur place (V, 30) -- quand il se montre digne d'Ogma, le dieu irlandais "qui terrasse ses ennemis par l'éloquence" -- et quand il rêve de ses enfants (le sourire de la fin...)
Cette idée de manque, c'est peut être également Arthur qui, incapable de voir l'amour réel que lui portent Guenièvre et Perceval, sans doute pas clairement exprimé mais présent, se sent obligé de rechercher la tendresse d'un rêve, l'amour d'un enfant absent, hypothétique. C'est à mon sens dans cette direction qu'il faut entendre le passage chez Anton, le père adoptif. Méléagan le conduit là afin de lui montrer l'amour de cet homme pour quelqu'un d'absent, et l'aveuglement dont il fait lui-même preuve.
Ainsi si l'on en revient au théâtre où les rôles de la pièce, de la fable d'Esope, sont confiés à divers spectateurs : le berger, les moutons, les villageois ("bon, vous, donnez l'impression que vous êtes plusieurs"), le loup enfin, ce qui est intéressant à analyser, c'est la répartition desdits rôles. Méléagan se retrouve mouton, Arthur, bien malgré lui, loup. Un loup pathétique, incapable d'effrayer le berger, bien vite suppléé par Méléagan, bestial. Répartition des rôles d'autant plus étrange qu'elle ne rend pas justement compte de la transposition de la fable dans le récit réél ; en somme c'est la fable sans la morale. Arthur le dit lui-même, il n'aurait pas pu être berger (V, 38) ; il est "chef de guerre", à présent "vagabond". Dux bellorum, on comprend déjà mieux le rapprochement avec le loup ; bien que protégé par le dieu de l'éloquence, on lui demande de grogner, de faire peur, d'imposer sa loi et non pas de manier le beau langage (de raconter des mensonges, tel le berger). Loup incapable d'effrayer, c'est-à-dire roi sans pouvoir, roi constamment nié. Méléagan, a contrario, est une créature redoutable, un loup qui manie les mots, "a wolf in sheep clothing" ; lui, persuade et terrifie à la fois.
Ce n'est donc pas une transposition parfaite de la fable d'Esope qu'il faut voir dans cet épisode du théâtre, mais plutôt un rappel, une intertextualité dans l'écriture d'Astier ; cet apologue tronqué c'est le moment où on se rend compte du jeu qui existe entre la fable et la réalité. Arthur semble avoir compris l'avertissement, quand il dit à Méléagan le lendemain : "Vous ne me ramenez pas à Kaamelott, n'est-ce pas?" Il a de lui-même rétabli la fin manquante ; il est l'acteur de sa propre fin, réjoignant par là le but de Méléagan, le "sabordage" [des gens] (V, 38).
